Лючио Фульчи (режиссер)

Лючио Фульчи – это имя всегда будет на устах поклонников всего мрачного и внушающего ужас. Его смерть в 1996 после длительной борьбы с диабетом стала невосполнимой потерей для всего жанра ужасов. Несмотря на некрологи в итальянских ежедневных газетах, итальянская киноиндустрия скупо отреагировала на смерть одного из самых ярких и известных ее представителей.

Это не стало сюрпризом для большинства поклонников Фульчи. В то время как собрат Фульчи Дарио Ардженто был частично реабилитирован международным киносообществом, Фульчи наверняка так и останется человеком с восхитительно дурной репутацией. Его наиболее известные фильмы в полной мере доставляют удовольствие жаждущей крови аудитории своим запредельным ужасом. Для одних, которым жанр ужаса не казался скромным по своей природе, он был достойным порицания сводником, предлагающим своим больным зрителям ничего кроме вульгарного утешения "спагетти садизмом". Для других он был смелым анархистом-экспертом жанра хоррор, у которого всегда было желание двигаться вперед в исследовании новых горизонтов для создания окончательного, совершенного произведения искусства.

Лючио Фульчи после Второй Мировой войны, перед тем, как поступить в престижную итальянскую киношколу Centro Sperimentale Cinematofgrafica, побывал критиком и студентом-медиком. Это был особенно плодотворный период в истории киношколы, ведь преподавателями там были такие фигуры, как Лукино Висконти и Микеланджело Антониони. После получения диплома Фульчи ушел в кинобизнес в качестве помощника режиссера вспомогательной съемочной группы на очередной киноверсии "Последний день Помпеи" Марселя Лербьера. Эту историю экранизировали буквально с момента зарождения итальянского кинематографа. Впоследствии, благодаря этому опыту, Фульчи побывал помощником режиссера и соавтором сценария к массе комедийных лент (впрочем, это не помешало ему в 1948-49 гг. поработать в документальном кино, а также стать ненадолго редактором киножурнала Settimana Incom).Большинство сценариев Фульчи писал для Тото, ведущему актеру итальянской комедии, в будущем сыгравшему главную роль в первом фильме Фульчи "Воры" (I lardi).

Фульчи начал свою режиссерскую карьеру с наспех снятых комедий для внутреннего рынка. Рок-н-ролл, недавно пришедший в кино, дал шанс Фульчи предложить молодым зрителям целый ряд музыкальных фильмов: "Ребята из музыкального автомата" (I ragazzi del juke box, 1959), "Крикуны в суде" (Urlatori alla sbarra, 1960), "Какой-то странный тип" (Uno strano tipo, 1963).

Впоследствии, его любовь к итальянской комедии-фарсу стала причиной появления девяти фильмов с участием дуэта Франко (Franchi) и Чикко (Ingrassia) в период между 1962 и 1967 гг., а также четырех лент, где парочка снялась в качестве приглашенных звезд.

В конце 60-х Фульчи обратился к темному жанру, исследующему мрачные стороны души и загадочные убийства - джиалло. Там он добился своего первого общепризнанного и значительного успеха на поприще кинематографии. Его выдающиеся триллеры "Одна вместо другой" (Una sull’altra/One on Top of the Other, 1969), "Ящерица в женском обличии" (Una lucertola con la pelle di donna/A Lizard in a Woman’s skin, 1971), "Не терзай утенка" (Non sisevizia un paperino/Don’t Torture the Duckling, 1972), "Семь нот в темноте" (Sette note in nero/The Psychic, 1977) находятся на самом "горячем" краю спектра представителей этого жанра. Только Богу известно, сколько джиалло было снято в Италии в 70-х годах 20 века. Но скорее стильные и заставляющие думать триллеры Фульчи могут сравниваться с творениями Ардженто не всегда в пользу последнего.

В ленте "Одна вместо другой" присутствуют и саспенс, и извращения, и ленивая меланхолия. Последующие джиалло Фульчи отличаются также его горячим темпераментом, проявляющимся в очаровании жестокостью, ее зрелищностью. A "Ящерица в женском обличии" обернута шелком сюрреализма, намекающего на большой талант кинематографиста, смелого на эксперименты. Его следующим триллером стал шедевр: "Не терзай утенка" ярко демонстрирует его всевозрастающую нелюбовь к католической церкви. Серийные убийства детей, деревенская черная магия, лицемерие и ханжество - все эти темы, затронутые в ленте, недвусмысленно показывают непростое отношение Фульчи к католицизму. Наиболее запоминающийся эпизод – длительная порка цепью – стал своеобразной характерной чертой его шокирующего подхода к изображению насилия в последующих картинах.

Как и многие коммерческие итальянские режиссеры, Фульчи работал в разнообразных жанрах. Он попробовал себя в вестернах ("Время резни" (Le colt cantarono la morte e fu tempo di massacro/Massacre Time, 1966); "Четверка апокалипсиса" (I Quattro dell’apocalisse/The Four of the Apocalypse, 1975); "Серебряное седло" (Sella d’argento/Silver Saddle, 1978)), детских приключенческих лентах ("Белый клык" (Zanna Bianca/White Fang, 1973); "Возвращение Белого Клыка" (Il ritorno di Zanna Bianca/The Challenge to White Fang, 1974)), костюмной драме ("Биатрис Ченци" (Beatrice Cenci,1969)), фэнтэзи ("Завоевание" (Conquest ,1983)), фантастической антиутопии ("Гладиаторы 2072" (I Guerrieri dell’anno 2072/Rome 2033 – The Fighter Centurions ,1983)), и мафиозном боевике ("Люка контрабандист" (Luca il contrabbandiere/The Naples Connection,1980)). Однако, в результате он взвалил на свои плечи бремя отождествления с себя только с одним жанром – Horror. За свою карьеру, растянувшуюся на пять десятилетий. он работал в удивительно многообразии жанров и стилей, но именно шоковый показ внутренностей, увечий и трупных червей в ставшем классикой фильме "Зомби 2" (Zombie 2/Zombie Flesh-Eaters, 1979) стал гарантом его признания на долгие времена. Среди сцен, снятых Фульчи, – возможно центральной в плане концентрации насилия и ужаса, является та, где на крупном плане показано, как деревянная щепка пронзает открытый глаз обезумевшей от страха женщины. Наверное, именно за эту сцену Фульчи будут вспоминать зрители. Наблюдая, как зомби тянет свою запоминающуюся жертву к ее кинематографической судьбе, зрители сталкиваются с одним из самых провокационных образов в жанре ужаса. В других лентах Фульчи также в изобилии присутствуют похожие по произведенному впечатлению сцены, но эта сцена наверняка застрянет в оке сознания множества людей, посмотревших ее.

Международный успех "Зомби 2" стал большим подспорьем к тому времени уже средних лет режиссеру. Фульчи бесстыдно эксплуатирует свое чутье на коммерческую выгоду, и неожиданно вступает в новый творческий период лихорадочного вдохновения, - воистину урожайное время для кровавых убийств на итальянском киноэкране. Начались золотые годы Фульчи. Он пощекотал нервы поклонникам ужасов, выпустив на свет серию выдающихся фильмов – жестоких путешествий в метафизический хаос и натуралистичный хоррор. "Город живых мертвецов" (Paura nella citta dei morti-viventi/City of the Living Dead,1980), "Черный кот" (Black Cat/The Black Cat, 1981), "Седьмые врата ада" (L’aldila/The Beyond, 1981), "Дом на краю кладбища" (Quella villa accanto al cimitero/The House by the Cemetery,1981)– несомненно являются одними из лучших представителей итальянского хоррора. Тема сверхъестественного и странная логика сталкивались с кровавыми, раздирающими плоть натуралистичными спецэффектами – от этого по-настоящему захватывало дух. Унылые и вялотекущие фильмы ужасов превратились в кровавую поэзию. Расчленение тел, невообразимые увечья лиц, нездоровый и угрожающий вид детских персонажей – все это могло бы быть невыносимо жестоким, но налет странной печали, передаваемой любимой Фульчи техникой съемки, а также художественное великолепие гниющей трупной плоти определили эти фильмы к большему, чем просто тест на выносливость во время их просмотра. Фульчи стал известен благодаря гротескному показу кровавых сцен, но также он достиг и более тонкого эффекта. В его прекрасных готических фильмах меланхоличная лирика соседствует с жуткими персонажами. Успех этих фильмов послужил толком к созданию целого ряда таких же кровавых и жестоких итальянских фильмов ужасов, начиная с абсолютного трэша, кончая явно садистскими произведениями. Казалось, все коммерчески успешные режиссеры хотели снять что-то похожее. Однако лишь немногие старались среди атмосферы мертвечины исследовать свои мрачные миры с таким же изяществом, как это делал Фульчи.

Звезда Фульчи взошла, и его фильмами, появившимися в этот период – особенно "Седьмыми врата ада" – восхищались довольно длительное время. Однако следующий его значительный "иконоборческий" фильм стал настолько провокационным, что отторгнул от режиссера многих, даже самых горячих, поклонников ужасов. "Нью-Йоркский потрошитель" (Lo squartatore di New York/The New YorkRipper, 1982) - мрачная, страшно жестокая и полная насилия картина; вдобавок очень реалистичная, где нет ничего мистического и сверхъестественного, что еще больше усиливает впечатление от фильма. История о маньяке, убивающем бритвой сексуально активных женщин на фоне мрачной урбанистической обстановки, нашла несколько позитивных оценок в Италии и США. Но она сделала Фульчи мишенью для отвратительного союза цензоров и феминисток, не желающих выносить жестокость фильма и неспособных оценить его иронию. Фульчи поставил себя в разряд "опасных" режиссеров, хотел он этого или нет. Его изображали женоненавистником, потворствующим самым низким желанием зрителей. Эта лента – жестокая сеть, улавливающая нашу греховность и извращенность, в действительности очень умно манипулирует нашей реакцией; желание осудить этот фильм постоянно ставится под сомнение. Для многих, тем не менее, доли черного юмора в картине не хватило для того, чтобы смягчить длинные сцены мучений и убийств женщин. Этот триллер, снятый для того, чтобы потрепать нервы пресытившимся потребителям фильмов ужасов в результате столкнулся с их гневным неприятием, таким же, как и у цензоров.

После этого скандального момента в карьере Фульчи его чутье начало давать сбой. "Рок-убийца" (Murderock uccide a passo di danza/Murder-Rock Dancing Death,1984) и "Энигма" (Aenigma,1988) стали неудачной попыткой создания развлекательных фильмов, соответствующих новым критериям жанра хоррора 80-х годов. Мастер иррационального ужаса и натурализма – этого могущественного набора для создания "больных" фильмов – становились все менее и менее привлекательными для аудитории, которая стала отдаляться от всего, что несет конфронтацию. Фильмы "ужасов" стали больше походить на карикатуру, чья прямота и простота скорее были направлены на сопротивление страху. Фульчи безуспешно пытался следовать новому стилю ужасов 80-х – меньше показа внутренностей и меньше нервного напряжения. Тогда же дали о себе знать и проблемы со здоровьем. После завершения фильма "Рок-убийца" вирусный гепатит нанес удар по режиссеру и его боевому духу: когда состояние Фульчи ухудшилось, и начался цирроз, в большом количестве стали ходить слухи, что он находится при смерти. Но Фульчи поборол болезнь и поправился настолько, что принял предложение снять "Мед дьявола" (Il miele del diavolo/The Devil’s Honey, 1986). Этот приятный переход к эротической драме показал, что режиссер еще способен рассказать историю, которую можно успешно продать на международном рынке.

А затем произошла большая неприятность. Zombie 3 (1988) – предполагаемый сиквел к классике Zombie Flesh-Eaters, стал в результате никуда не годной, лишенной всякого очарования и достоинств предыдущих лент Фульчи, поделкой. Говорили о целом ряде причин такого провала. Одна из них – Фульчи на самом деле не снимал этот фильм. После выбора натуры на Филиппинах, он был то ли уволен с проекта, то ли заболел, и поэтому за работу взялся режиссер фильмов exploitation класса Z Бруно Маттеи. Если бы не соображения коммерческой целесообразности, Фульчи убрал бы свое имя из титров этой ленты.

Катастрофа с Zombie 3 не помешала Фульчи дать свое к тому времени уже сомнительное коммерческое благословение проектам других режиссеров; ряд ничем не примечательных итальянских хорроров появился на свет в 1988-89 гг. с рекламным слоганом "Лючио Фульчи представляет…", правда, сам он практически не принимал участие в работе над этими фильмами, и, - если верить его словам,- не получил за это никаких денег.

Вскоре Фульчи вернулся к жанру ужасов с несколькими новыми работами. "Прикосновение смерти" (Quando Alice ruppe lo specchio/The Touch of Death), "Призраки Содома" (Sodoma’s Ghosts/The Ghosts of Sodom, 1988) – оба фильма снимались для телевидения, но так никогда и не вышли в эфир), "Милый дом ужасов" (La dolce casa degli orrore/Sweet House of Horrors TV, 1989), "Дом часов" (La casa del tempo/The House of Clocks TV, 1989), "Кошмарный концерт" (Un gatto nel cervello (I volti del terrore/Nightmare Concert, 1990) и "Демония" (Demonia, 1990).Эти ленты вышли за рубежом в ограниченном прокате. Усталость, цинизм и явное отсутствие вдохновения преследовали эти фильмы, словно гончие псы, и даже микроскопический бюджет не мог быть единственной причиной их провала. Фульчи вынужден был просто печь такие фильмы ужасов как блинчики, ведь к тому времени, итальянский кинематограф приходил в упадок, на жанре ужаса практически был поставлен крест, а Фульчи однотипно воспринимался как gore маэстро. По крайней мере, он не бежал с тонущего корабля, но, может быть, режиссер оказался на нем в ловушке. Разочарование в силе жанра также стало очевидно в его попытках внести черный юмор в свои работы. Ожесточенному неудачами режиссеру был необходим сатирический подход к ужасам. Поэтому в 1988 году Фульчи представил на суд фильм "Прикосновение смерти".

Проблемы с прокатом фильмов ужасов заставили Фульчи принять предложения снимать для телевидения (в первый раз с середины 70-х). Многие подобные фильмы были сняты известными ТВ продюсерами совместно с компанией Reteitalia. "Прикосновение смерти" и "Призраки Содома" в результате были признаны непригодными для показа на ТВ. "Дом часов" и "Милый дом ужасов", наоборот, были изначально рассчитаны на ТВ аудиторию, как части четырехсерийного сериала House of Doom (оставшиеся две были сняты Умберто Ленци). В 1991 году Фульчи снял достаточно крепкую ленту "Голоса извне" (Urla dal profondo/Voices from Beyond), а его последней картиной стала "Врата безмолвия" (La porte del silenzio/Door to Silence).

После этого фильма творчество Фульчи пришло в полный упадок. К сожалению, смерть пришла за ним после его трехлетней упорной борьбы за возможность приступить к съемкам нового фильма. В его планы входила совместная работа с Дарио Ардженто над дорогостоящей постановкой римейка фильма "Музей восковых фигур" (House of Wax) режиссера Андре де Тота, в свою очередь римейка "Загадки музея восковых фигур" (Mystery of the Wax Museum,1933). Но им не суждено было осуществиться. Фульчи умер, продолжая продвигать новый проект. Фильм появился на экранах в 1997 г. под названием "Восковая маска" (MDC Maschera di cera/The Wax Mask), режиссером которого стал мастер спецэффектов, длительное время работающий с Ардженто, Серджио Стивалетти. Сценарий, имеющий мало общего с фульчевским, написал Дэниэл Стропа. Жестокость судьбы не пощадила Фульчи, не дав ему возможность снять наконец-то фильм с приличным бюджетом. Он умер в возрасте 69 лет, разочарованный, недооцененный, и оставленный в пустыне итальянского малобюджетного кинематографа.

Стивен Троувер

Перевод: Fiendover