Что такое хоррор? Часть третья и последняя

Последняя часть черновых набросков про определение жанра.

1.4. Monster-movie.

"Синтаксический" (в нашей терминологии) подход в простейшем варианте сформулирован советской исследовательницей Яниной Маркулан. Признавая, что страх является эмоциональной доминантой фильма ужасов, она также отмечает, что страх лежит в основе любых фильмов — и комедий, и приключений, и мелодрам. То есть "прагматический" подход дает лишь некое минимальное определение жанра, которое должно быть дополнено более точным. Маркулан пишет, что как и в любом жанре в хоррорах происходит борьба добра со злом. Но если в мелодраме это борьба добродетели с пороком, а в детективе — борьба закона и беззакония, справедливости и жестокости, то в хоррор-фильмах речь идет об антитезе "палач-жертва".1 Иными словами, главное при определении жанра — это определенные позиции ключевых образов по отношению друг к другу, способы их сочетания и сочленения, т.е. синтаксис, а не эксплуатация эмоций. Маркулан приводит также аргумент, который можно использовать против "семантической" теории ужаса: поскольку в хоррорах речь идет об отношениях палача и жертвы, зачастую они заканчиваются поражением добра и победой зла, никакого восстановления порядка в борьбе с хаосом не происходит. Хотя в силу особенностей социалистической идеологии Маркулан и критикует хорроры как проявление духовного упадка и эксплуатацию низменных инстинктов в буржуазном обществе, синтаксический подход позволил ей увидеть художественную ценность и творческие достижения таких вершин жанра как "Кабинет доктора Калигари" и "Вампир" Карла Теодора Дрейера, а также проявления гуманизма в фильмах о Франкенштейне. Это очень важный момент: научная методология может быть сильнее политической идеологии и личных пристрастий. Именно это и заставило нас обратиться к научному анализу хорроров.

Подход Маркулан представляется слишком общим — фигуры палача и жертвы могут встречаться и в исторических фильмах (скажем, "Дьяволы" Кена Рассела, 1971 год.). Более детально проработанный "синтаксический подход" представлен в работе Ноэла Кэррола "Философия ужаса" - одной из самых влиятельных книг по теории хоррора. Его теорию можно назвать синтаксической, т. к. она делает акцент не просто на образе монстра как обязательной составляющей жанра, а на определенных отношениях между этим образом и другими, из которых складывается фильм. Кроме того, Ноэл Кэррол дает и наиболее точное определение монструозности, вскрывая синтаксис самой фигуры чудовища, ее устройство, те элементы, из которых она складывается.

Ноэл Кэррол начинает с того, что различает два типа ужаса: естественный ужас и арт-хоррор. Естественный ужас — это наши страхи, наши эмоциональные реакции. Арт-хоррор — это жанр искусства. Тем самым Кэррол сразу отметает сведение хоррора к эксплуатации страха, то, что мы назвали "прагматическим" подходом.

Далее, Кэррол настаивает, что главная характеристика хоррора — это монстр, т. е. некое сверхъестественное существо, существующее в мистическом или научно-фантастическом контексте. Страшные фильмы или книги без монстра — это триллеры, готические истории или гиньоль (садистские истории). Однако, как справедливо замечает Кэррол, монстры — это также типичные персонажи сказок, мифов и произведений в жанре фэнтези. В чем же отличие хоррора от фэнтези? В мире фэнтези различные чудовища — это естественная, нормальная часть мира. В мире хоррора чудовище - это всегда аномалия, девиация, отклонение от естественного порядка вещей. Кэррол очень изящно формулирует это различие: "В случае хоррора монстр — это необычное существо в обычном мире, а в сказках — это обычное существо в необычном мире"2. Эта формулировка прекрасно раскрывает суть того, что мы называем "синтаксическим" подходом — акцент именно на отношении знаков внутри знаковой системы жанра, отношении образа монстра ко всему художественному миру в целом. Эта же идея позволяет по-новому взглянуть на известные фильмы, например, "Чужой" Риддли Скота (1979) и "Чужие" Джеймса Кэмерона (1986). Если в первом фильме франшизы Чужой действительно взламывает порядок воображаемого киномира, то во втором фильме Чужие — уже нормальная, хотя и угрожающая часть этой киновселенной. Поэтому первый фильм воспринимается как хоррор, а второй — как фантастический боевик (хотя, конечно, такую жанровую специфику придал ему и Кэмерон, мастер фантастического боевика). Не будут относиться к хоррорам с точки зрения Кэррола и такие франшизы как "Блэйд", "Другой мир" (скорее боевики), "Сумерки" (скорее мелодрама), в которых вампиры и оборотни — неотъемлемая часть киновселенной. А в "Сумерках" вампиры не только и не столько монстры, сколько прекрасные существа, полубоги, живущие на земле, не только пугающие и угрожающие, но и влекущие к себе.

Из аномальной природы монстра вытекает еще одна его важная характеристика по отношению к другим образам в рамках произведений в жанре хоррор. Поскольку чудовище нарушает естественный порядок мироздания, более того, разрушает его, то монстр — это всегда существо, несущее угрозу другим персонажам. И именно в силу этой угрозы монстр вызывает страх как у персонажей, так и у аудитории, которая в идеале должна идентифицировать себя с ними. Более того, чудовище вызывает не просто страх, но и отвращение. Почему? В терминологии Кэррола чудовище — это нечто "нечистое". "Нечистота" в данном случае означает, что чудовище не подпадает не под одну из существующих в нашем сознании категорий, с помощью которых мы познаем окружающий мир, классифицируем вещи, в конечном итоге делаем мир понятным, упорядоченным и безопасным3. Соответственно, существует два способа "конструирования" монстра. 1) Гибридизация, соединение разных категорий в одном существе: человек и животное (оборотни), живое и мертвое (зомби), животное и растение ("Нечто из другого мира" Говарда Хоукса или "Вторжение похитителей тел") и т. д. Вампир, например, является одновременно существом, соединяющим человеческое и животное, а также живое и мертвое. 2) Создание некоего существа, существование которого невозможно в соответствие с законами науки, известными на данный момент — например, гигантские насекомые-мутанты, разумная радиация, хищная желеобразная субстанция, водородные организмы из ужасов 50х годов или банальные динозавры и инопланетяне. К этой же категории можно отнести некие таинственные, непознаваемые силы, никак не проявляющие себя в конкретном образе, как, например, в культовом фильме Питера Уира "Пикник у висячей скалы". Иными словами чудовище — это нечто непостижимое, не вписывающееся в рациональную картину мира. В некотором смысле идеальное чудовище — это существо, которое может быть чем угодно, принимать любую форму, как например монстр из "Нечто" Джона Карпентера или разумная энергия из фильма "Враг из космоса" Вэла Геста.

Итак, чудовище, это существо: 1) аномальное; 2) угрожающее; 3) "нечистое". Очень важным пунктом теории Кэррола является то, что эмоция страха вытекает из такого свойства чудовища как угроза, а эмоция отвращения — из нечистоты. Это означает, что на самом деле люди могут не испытывать этих эмоций, например, потому что фильм просто неудачны. Скажем, знаменитый "Робот-монстр", один из худших фильмов в истории кино, вызывает у большинства зрителей недоумение и смех. Но тем не менее по сюжету фильма этот робот является угрозой для людей и соединяет в себе органическое (тело обезьяны) и механическое (голова робота), то есть является "нечистым". Акцент на соотношении образов и устройстве самого образа монстра снимает необходимость учитывать эмоции, реально испытанные зрителями. Главное — это сам художественный мир и намерение режиссера, которое проявляется в определенном "синтаксисе" ужаса.

Разберем преимущества и недостатки теории Кэррола. Главное преимущество мы уже отметили — эта теория более объективна, чем "прагматическая", т. к. выводит эмоции людей из определенного устройства художественного произведения, а не наоборот. Несомненным плюсом теории является и то, что она позволяет отделить жанр ужасов от других смежных жанров. Так, например, если в фильме есть чудовище, и оно даже вызывает отвращение, но при этом не является угрозой и вызывает скорее сожаление, чем страх, то это не хоррор, а, например, мелодрама. Именно так характеризует Кэррол "Муху" Кроненберга, рассматривая ее как вариант сюжета о Красавице и Чудовище (где также есть чудовище, но это не хоррор). С другой стороны, если центральной фигурой фильма является, скажем, маньяк, несущий угрозу людям, но при этом не вызывающий отвращения, т. к. не подпадает под определение "нечистого", то перед нами триллер или гиньоль, а не хоррор.

Еще одно достоинство теории Кэррола — это то, что она может быть развита в новых направления и открыта разным интерпретациям. Возьмем базовое положение теории: монстр — это существо, чужеродное по отношению к воображаемому порядку художественного мира того или иного фильма. Во-первых, такое определение придает чудовищу качество трансцендентности, запредельности, абсолютной инаковости и, следовательно, позволяет применить эту теорию к тем фильмам, где чудовищ вроде бы и нет, но есть некая незримая и таинственная сила, а также напряженная мистическая атмосфера (прежде всего "Пикник у Висячей скалы" Питера Уира). Во-вторых, чудовище, не вписывающееся в воображаемый мир, тем самым логически отсылает к миру реальному, "заэкранному", и это позволяет рассматривать монстра как некий символ или метафору реальных человеческий фобий, желаний, травм, т. е. применять по сути психоаналитический подход к интерпретации жанра, о чем мы еще будем говорить. В-третьих, трансцендентность монстра в фильмах ужасов позволяет соотнести образ чудовища с такими категориями эстетики как возвышенное, трагическое и безобразное. То, что чудовища безобразны — очевидно. Трагичность этой фигуры становится понятна при ближайшем рассмотрении многих фильмов ужасов от "Франкештейна" до "Кэрри", в которых монстр часто является не палачом, а жертвой, или и тем и другим. Но совсем не очевидно, что чудовище воплощает также и категорию возвышенного. В современной теории хоррора даже появились специальные термины — "извращенное возвышенное" и "антивозвышенное", что открывает интересные новые пути для анализа эстетики ужаса.4

Однако, у "синтаксического" подхода есть и недостатки. С одной стороны, он слишком узкий. Ведь, как мы уже отмечали, существуют общепризнанные классические образцы жанра без монстров — например, "Соломенный человек" или "Глубокой ночью". С другой стороны, подход Кэррола слишком широкий. Автор и сам отмечает, что под его теорию можно подогнать все, что угодно. Например, можно доказать, что Норман Бейтс из "Психо" - это не просто маньяк, а именно нечистое чудовище. Ведь в определенном смысле он сочетает в себе разные культурные категории — например мужское и женское, а также живое и мертвое (поскольку переодевается и тем самым психологически перевоплощается в свою умершую мать). Само его имя "Nor-man", "не-мужчина", указывает на эту тему. И тогда можно назвать "Психо" фильмом ужасов, как он зачастую и классифицируется. И все-таки есть разница между Норманом Бейтсом и, скажем, Майклом Майерсом из "Хэллоуина" (фильма, который во многом цитирует фильм Хичкока). Майерс — почти обесчеловеченное и сверхчеловеческое существо, демон в маске, а Бэйтс все-таки обычный человек. И "Психо" скорее психологический триллер, чем хоррор. Или нет?

Еще одной проблемой синтаксического подхода является функция монстра в фильмах ужасов и сложности вызванные пограничными жанровыми ситуациями. Самый простой пример: "Невеста Франкештейна" (1935). Монстр является и угрожающим, и "нечистым" согласно коннцепции Кэррола. Но с другой стороны, прежде всего монстр вызывает жалость, ведь движет им не жажда разрушения а жада любви, дружбы и признания, и это не он разрушает мир, а мир отвергает и уничтожает его. Кто здесь реальное чудовище — монстр, его создатель, толпа? И чего здесь больше — хоррора или мелодрамы?

Конечно, чудовища всегда являются некоторой метафорой. Воображаемый объект страха отсылает к реальному страху: мы не можем бояться зомби, ведь мы знаем, что они — выдумка; мы боимся того, что они воплощают и того, что стоит за фигурой этих созданий (интересно, что именно?). Возьмем гигантских муравев из фильма "Они!" или вспомним радиоактивные организмы-убийцы из "Водородного человека": эти чудовища явным образом отсылают к страху перед ядерным оружием. А "похитители тел" из фильмов 50х метафорически выражают страх перед коммунистической угрозой и холодной войной. Но все-таки в рамках вымышленного мира эти чудовища не являются метафорами, символами или аллегориями, они вполне реальны, физически существуют. Рассмотрим, однако, "Отвращение" Романа Полански (1965) и "Одержимость" Анджея Жулавски (1981). Здесь чудовища явно носят метафорический характер, выражением женской истерии и психоза. В случае с "Отвращением" это очевидно: чудовища — плод воображения героини. В мире "Одержимости" монстр существует реально. Но на самом деле, если его "убрать" из фильма, то мало что изменится: и сюжет останется прежним, и идея, и даже эмоциональный эффект, который вызван не фигурой чудовища, а особой операторской работой (обилие странных ракурсов, головокружительных движений камеры, долгих субъективных кадров, заваленных горизонтов и т.д) и тщательно продуманным киноповествованием с ускоряющимся к концу фильма монтажным ритмом. Метафорический характер этих фильмов очевиден при сравнении их с "Запретной планетой" (1956). В этом фильме чудовище прямо названо "Monster from Id", где Id — это знаменитое фрейдовское "Оно". То есть чудовище является воплощением бессознательных страхов, как и в фильмах Полански и Жулавски. Но в отличие от них оно является частью физической реальности, а не внутреннего мира человека, чудовище объективно, а не субъективо. И вот возникает вопрос: по всем характеристикам из теории Кэррола оба фильма можно отнести к ужасам, однако так ли это? Скорее, это психологические триллеры или драмы о распаде личности ("Отвращение") и семьи ("Одержимость"). И здесь мы возвращаемся к идее "семантического" подхода. Да, с точки зрения "синтаксиса" фильмы Полански и Жулавски — это хорроры. Но смысл этих фильмов состоит не в борьбе с силами хаоса или зла, а скорее в психологическом анализе деструкции субъекта.

Еще одним примером, который "ломает" теорию Кэррола является фильм Джорджа Ромеро "Мартин" (1977). На волне ревизионистских фильмов "Нового голливуда", в которых происходила дегероизация ключевых персонажей таких жанров как вестерн и нуар, Ромеро снял ревизионистский хоррор, который "расколдовывает" чудовище. С одной стороны, это фильм ужасов о вампире. С другой стороны, до конца фильма мы так и не обретем уверенности: а является ли главный герой действительно чудовищем, или это просто одинокий подросток, страдающий психическим расстройством? Вместо дегероизации, типичной для ревизионистского кинематографа, мы имеем дело здесь с "демонстризацией". Конечно, Ромеро сознательно играет с границами жанров — хоррора и психологической драмы, и такие пограничные случаи бросают вызов теории Кэррола.

В этом плане интересно творчество Дэвида Кроненберга, который начинал с биохорроров, а закончил созданием психологически триллеров и драм, которые, однако связаны общими темами насилия, безумия и извращенной сексуальности. Его фильмы — это некий континуум, в котором реальные чудовища ("Судороги", "Бешенство") с явным психоаналитическим подтекстом превращаются постепенно в метафоры ("Выводок", "Видеодром"), а затем исчезают вовсе ("Связанные насмерть", "Автоктастрофа"). Именно его метафорические фильмы являются самыми спорным, с одной стороны представляя собой квинтэссенцию биохоррора, а сдругой — очевидную психодраму.

Из метафорических постмодернистских хорроров следует отметить "Зависимость" Абеля Феррары (1994) и "Понтипул" Брюса Макдональда (2008). В "Зависимости" вампиризм является двойной метафорой — наркомании с одной стороны и философии с другой. А "Понтипул", в котором люди становятся зомби под воздействием лингвистического вируса, воплощает метафору Уильяма Берроуза "язык — это вирус из открытого космоса" или известную фразу Ролана Барта "миф - это язык, не желающий умирать; питаясь чужими смыслами, он благодаря им незаметно продлевает свою ущербную жизнь...он превращает их в ходячие трупы". Конечно, чудовища в этих фильмах есть, но они настолько открыто метафоричны и отсылают к конкретным философским концепциям, что хочется отнести данные фильмы не к хоррорам, а к философским притчам, для которых довольно жуткие сюжеты и образы — лишь оболочка, не более.

1.5. Выводы и заключения.

Итак, мы рассмотрели три подхода к фильмам ужасов - "прагматический", "семантический" и "синтаксический". Мы не просто так берем эти слова каждый раз в кавычки. Возможно, с точки зрения семиотики, а тем более лингвистики, эти термины трактуются в нашей книги слишком вольно. Но, на наш взгляд, они отражают действительные аспекты жанра и удобны для классификации подходов. Каждая из этих теорий жанра с одной стороны является слишком узкой, с другой — слишком широкой. Например, "прагматическая" теория включает в определение хоррора и обычные триллеры, при этом исключая те хорроры, которые в силу неудачи или временной дистанции не вызывают у зрителя чувство страха. "Семантический подход" исключает фильмы без хэппи-энда и включает фильмы-катастрофы. "Синтаксический" подход исключает фильмы ужасов без монстров, но при помощи хитрых рассуждений позволяет включить в список хорроров в принципе и некоторые триллеры.

Интересно было бы сопоставить проанализированные нами модели ужасов с точками зрения тех людей, которые задействованы в кинопроцессе. Так, "прагматическая" модель, скорее всего, будет ближе зрителям, фанатам жанра, которые снова и снова идут на новые фильмы ужасов, чтобы получить порцию адреналина и испугаться до смерти. Если фильм получился не страшный, он не понравится большинству зрителей. "Семантический" подход можно соотнести с фигурой кинокритика, для которого главное в фильме — смысл, картина мира, философские и психологические вопросы, связанные со столкновением человека с иррациональными силами хаоса. "Синтаксический" подход может получать поддержку со стороны продюсеров, для которых главное — продать фильм, а для этого он должен укладываться в знакомые и устоявшиеся жанровые формулы, которые играют роль своего рода "упаковки" кинопродукции. Разумеется, точки зрения зрителей, кинокритиков и продюсеров на жанр могут различаться. Так, Уильям Касл, продюсировавший свой фильм "Мрак" (1958), в начале фильма предупреждал зрителей, что они увидят нечто настолько ужасное и леденящее кровь, что их нервы могут не выдержать и даже может потребоваться медицинская помощь (рекламный трюк предлагал страховку на этот случай). Но на экране мы видим скорее довольно обычный детектив с элементами саспенса и психологического триллера, что неоднократно отмечали и кинокритики. Зрители же были довольны, фильм собрал кассу, но вряд ли современный зритель будет напуган этим фильмом. Наоборот, кинокритики могут относить какие-то фильмы к хоррорам, а продюсеры и зрители нет. Скажем, Кеннет Мур, один из ведуших современных кинокритиков, специализирующихся на хоррорах, относит к этому жанру "Соломенных псов" Сэма Пекинпа (1971)5. Конечно, это довольно жестокий фильм, как и большинство фильмов Пекинпа, но явно не хоррор. Если мы согласимся считать, что Стивен Кинг — не только писатель, но и кинокритик, то показательным будет и пример из его книги "Пляска смерти", в которой он отнес к жанру ужасов фильм "Внезапно прошлым летом" Джозефа Манкевича по роману Теннеси Уильямса. Конечно же, Уильямс никогда не работал в жанре ужасов, как и Манкевич предпочитаю мелодрамы и психологические драмы. "Внезапно прошлым летом" - это по сути развернутый на экране сеанс психоанализа, и никакого хоррора там нет. Наконец, стоит упомянуть о кинопремии "Сатурн", которую многие фанаты упрекают в отходе от чистоты жанра и смешении хорроров с триллерами, научной фантастикой и фэнтези.

Кроме зрителя, продюсера и кинокритика главной фигурой кинопроцесса, конечно же, является режиссер. Задача режиссера не из легких - угодить всем и при этом сохранить собственную творческую позицию. Один из возможных путей для авторского самовыражения — игра с границами жанра, которая зачастую затрудняет попытки определить его четкие рамки.

Как же быть в ситуации, когда ни один из существующих подходов не позволяет дать точное определение жанра ужасов? Ответ очень простой: никак. Любое определение о-пределяет, ограничивает осмысляемое явление, любая концепция несоразмерна своему предмету, являясь лишь приблизительной его моделью, зачастую односторонней и упрощающей. Любой подход позволяет нам увидеть одну сторону предмета, но закрывает другие его аспекты. В идеале необходимо использовать все три подхода, но и это не всегда возможно, ведь сам жанр не стоит на месте. Довольно легко найти общие жанровые формулы для фильмов 30х годов (классические monster-movies) или 50х (темы вторжения, захвата тел или сознания людей, ядерной угрозы, вообще паранойя как таковая). Но есть ли что-то общее между этими периодами, а также между ними и, скажем, слэшерами 70х? А если мы будем учитывать разнообразие поджанров — слэшер, сплэттер, гор, биохоррор, психохоррор, - то картина еще более усложнится, и найти общую жанровую формулу будет еще сложнее. К этим трудностям можно добавить разнообразие авторских стилей (фильмы Хичкока, Кроненберга и Клайва Баркера будут иметь мало общего); студийных стилей ("Юниверсал" и "Хаммер" с одной стороны с их классическими фильмами о чудовищах и низкобюджетные фильмы Роджера Кормана и студии AIP с разнообразием самых безумных сюжетов); национальных стилей (японские и австралийские ужасы будут очень сильно различаться). И, наконец, существуют гибридные жанры: хоррор-нуар, хоррор-вестерн, комедия ужасов. О случаях сознательной игры с границами и правилами жанра мы уже говорили выше. Такая сложность и изменчивость объекта теории, когда границы жанра постоянно смещаются, крайне затрудняет построение единой теории хоррора. Что ж, и в физике до сих пор не существует "единой теории всего", а это куда более точная наука, чем horror-studies. Так что нам придется смириться и довольствоваться теми тремя основными теориями, которые мы изложили выше, и применять их в тех случаях, когда это позволяет что-то понять и объяснить.