Что такое хоррор? Часть вторая

Еще немножко сырых черновых заметок из позапрошлой жизни.

1.3. Борьба с хаосом.

В семиотике — науке о знаках и знаковых системах — принято выделять три измерения таких систем: прагматика (воздействие знака на субъект), семантика (взаимосвязь означающего и означаемого в знаке) и синтаксис (взаимосвязь знаков между собой)1. Любой жанр кинематографа, в том числе и хоррор, можно рассматривать как знаковую систему. Первый проанализированный нами подход к определению жанра ужасов можно назвать прагматическим: он целиком основан на эмоциональном воздействии на зрителя и лежит в основе некоторых исследований истории жанра2.

Второй подход, о котором теперь пойдет речь, можно назвать семантическим, и он говорит прежде всего о той совокупности значений и смыслов, которая должна лежать в основе хоррора. Согласно одной из точек зрения, семантическое измерени ужасов можно свести к схеме: порядок-хаос-восстановление порядка3. Первая фаза любого фильма ужасов — изображение некоего упорядоченного мира, сообщества, в котором зреет некая опасность, но при этом не осознается. Это может быть маленький провинциальный город (как, например, в "Хэллоуине" или "Гремлинах"), изолированная от остального мира группа (полярники в "Нечто", туристы в "Избавлении", подростковый лагерь в "Пятнице 13-е") или обособленный индивид ("Кэрри"), семья ("Сияние"). Второй акт хоррора — это вторжение монстра, разрушение социального порядка или его изменение. В третьем акте порядок должен вернуться в разрушенный жизненный мир, хотя этот порядок может и отличаться от того, который мы видели в начале фильма. Некоторые фильмы могут сознательно играть с этой схемой. Скажем, "Рассвет мертвецов" Джорджа Ромеро в принципе полностью относится ко второй части данной схемы, т. к. с самого начала фильма персонажи уже находятсяся в ситуации зомби-апокалипсиса. Но внутри нее мы снова видим трехчленное деление: относительная безопасность в магазине — вторжение банды извне и зомби изнутри — спасение. Иногда новый порядок оказывается хуже, чем старый, как, например, во "Вторжении похитителей тел" Филиппа Каумана, где новый мировой порядок учреждается вторгшимися инопланетянами, а не победившими их людьми; или в "Ребенке Розмари", где опять же новый порядок устанавливается сатанистами. В некоторых фильмах герои спасаются от сил зла, но их жизнь уже никогда не сможет стать прежней: новый порядок заражен хаосом (как, например, в "Избавлении" Джона Бурмэна или "Дуэли" Стивена Спилберга).

У такого "семантического" подхода также есть свои преимущества и недостатки. Важным преимуществом является то, что этот подход объясняет само удовольствие от просмотра фильмов ужасов. Действительно, первый, "прагматический", подход, создает некоторый парадокс: зачем мы снова и снова смотрим фильмы, которые нас пугают, вызывают отвращение, ужас, стресс и другие негативные эмоции? Не являются ли в этом случае зрители хорроров своего рода извращенцами? Может быть, жанр негативно влияет на психику и поведение людей и делает их более жестокими, патологически невосприимчивыми к чужим страданиям, готовыми причинять боль другим людям? Тем более, что существуют реальные факты преступлений на почве увлечения хоррорами, которые ярко описывает Стивен Кинг. "Семантический" подход отвечает на это: нет, люди испытывают удовольствие не от самого ужаса, а от его преодоления. Само это удовольствие можно связывать с определенными психологическими и идеологическими механизмами, которым будут посвящены отдельные главы нашей книги. Может показаться, что такое утверждение очевидно, однако рапространенный стереотип о деструктивном влиянии хорроров делает его не столь уж и очевидным.

Еще одно достоинство "семантического" подхода состоит в том, что он позволяет отнести к жанру и те фильмы, в которых не фигурирует монстр — самый очевидный признак жанра ужасов. В этом смысле хоррор рассказывает историю не о борьбе с чудовищем, а более фундаментальную историю о борьбе с хаосом, с некими иррациональными или бессознательными силами зла, разрушающими мир и человека как снаружи, так и изнутри. Возьмем для примера классического "Соломенного человека" студии "Хаммер". В этом фильме герою противостоит вовсе не чудовище, а иррациональный языческий культ, состоящий из простых, хотя и безумных в некотором смысле людей. Христианский порядок английского общества подтачивается изнутри хаотическими силами сохранившегося и возрожденного язычества. Но основной эффект строится даже не на этом, а на том, что главный герой — детектив — из охотника превращается в добычу, то есть разрушается здесь сам порядок жанра, и детектив превращается в хоррор.

Но тот же "Соломенный человек" показывает ограниченность "семантической теории". Ведь никакого восстановления порядка, спасения и победы над злом в конце фильма не происходит. Более того, для некоторых режиссеров остановка действия на втором акте предложенной схемы является фирменным знаком. Например, в фильмах Джона Карпентера зло хотя и побеждается, но почти всегда не до конца: стоит вспомнить хотя бы исчезновение казалось бы убитого Майкла Майерса из "Хэллоуина". Вообще, в фильмах 60х-70х годов это достаточно распространенный прием, взять тех же "Птиц" Хичкока, где мы видим лишь временное спасение отдельных персонажей. Победа зла и поражение сил условного добра — популярный сюжетный ход в современных хоррорах, в противоположность избитому хэппи-энду: возьмите хотя бы "Ведьму из Блэр". Можно вспомнить и культовый британский хоррор-альманах "Глубокой ночью" 1945. С одной стороны, он подтверждает "семантическую" теорию, ведь главный пугающий эффект этого фильма связан не с чудовищами, а с невозможностью выбраться из кошмарного сна, пленником которого является главный герой. С другой стороны, этот же фильм и опровергает "семантическую" модель: пробуждение от кошмара оказывается лишь его частью, ведущей к тому же кошмару, замкнутому на себя (тема, использованная гораздо позже в таких разных фильмах как "Кошмар на Улице Вязов" Уэса Крэйвена и "Начало" Кристофера Нолана). Именно сознательная игра со схемой порядок-хаос-восстановление порядка (в данном случае явь-кошмар-пробуждение) и сделала этот фильм культовым.

И, конечно, большим недостатком данного подхода является его чрезмерная объемность. Ведь по сути любой жанр повествует о борьбе сил порядка с силами хаоса: шерифы из вестернов против индейцев/бандитов/охотников за головами; влюбленные из мелодрам против различных соблазнителей, разлучников и т. д. И разве не на нарастании хаоса и последующем его исчезновении построена любая комедия, особенно комедия положений? "Семантический" подход слишком широк, и с его помощью к жанру ужасов можно отнести все, что угодно. Например, авторы жанровой схемы, которую мы изложили выше, выделяют несколько категорий хорроров 4. 1) Природные/естественные, основанные на страхе перед хаотическими силами природы — чудовищами ("Челюсти", "Гриззли") или стихиями ("Вулкан", "Армаггедон", "Землетрясение"). 2) Сверхъестественные ужасы о вампирах, зомби, оборотнях, призраках, одержимости и т. д. 3) Психологические хорроры о маньяках, чье поведение либо как-то объясняется и им даже можно сопереживать (влияние родителей в "Подглядывающем" Майкла Пауэлла и "Психо" Хичкока), либо полностью иррационально и вызывает лишь ужас и отвращение ("Техасская резня бензопилой"). 4) Научные хорроры об антропогенных катастрофах (авиационные катастрофы, Чернобыльская авария), безумных ученых, эпидемиях, мутациях и т. д. Сама по себе классификация интересна. Но можем ли мы отнести фильмы-катастрофы о землетрясениях или авариях к жанру ужасов, как это делают авторы? Вряд ли большинство зрителей и кинематографистов согласятся с этим. И хотя во многих списках, рейтингах и гидах встречается "Подглядывающий" Майкла Пауэлла, все же это скорее триллер, чем хоррор. Или нет? А классические фильмы Фрица Ланга о всемогущем злом гении Докторе Мабузе — это триллеры или хорроры?

Следует отметить, что хотя "семантический" подход не делает акцент на монстрах, все же в основе классификации фильмов ужасов лежит именно классификация монстров. И это явно не случайно, ведь чудовище — важнейшая фигура хоррора, что подводит нас к третьему подходу.