ЖЮЛИЯ ДЮКУРНО про свой фильм ТИТАН: "Я столкнулась с очень сложной головоломкой" (ИНТЕРВЬЮ)

Кажется, впервые в ЗУ - интервью с лауреатом Каннского кинофестиваля! Такие времена нынче, что в призеры самых-самых киносмотров планеты то и дело попадают если не "чистопородные" фильмы ужасов, то что-то очень и очень близкое нашему любимому жанру. А молодая француженка Дюкурно дорогу к большим призам проложила уже давно - уже первая ее короткометражка была отмечена как зрителями, так и критиками. Мы также помним, что шокирующее "Сырое" взяло награду ФИПРЕССИ в Каннах-2016. Теперь же в российский кинопрокат при поддержке медиасети Horror Web выходит новая работа Жюлии, "Титан" - удостоенный высшей награды Канн, Золотой Пальмовой Ветви.

О создании "Титана" Дюкурно и рассказывает в этом интервью.

Как менялся сценарий "Титана" в процессе написания?

Я почувствовала, что столкнулась с очень сложной головоломкой, с плотной материей, которую мне явно нужно было упростить. Но требовалась осторожность, иначе возникал риск потерять тот экзистенциальный размах, к которому я стремилась. Это был настоящий акт балансирования. Чтобы придать фильму окончательную форму, я отточила характер Венсана [Венсан Линдон] и его фантазию: эту идею о том, что с помощью лжи вы можете воплотить в жизнь любовь и человечность. Я хотела снять фильм, который поначалу может показаться "отталкивающим" из-за его жестокости, но затем мы глубоко привязываемся к персонажам и в конечном итоге - воспринимаем фильм как историю любви. Скорее, это, даже, история "рождения любви", потому что здесь все зависит от выбора, который делают герои.

Можете ли вы рассказать нам о видеоряде, который идет в самом начале фильма и представляет Алексию [Агат Руссель] взрослой?

Этот видеоряд существует для того, чтобы показать определенное видение (не мое видение) об Алексии или, точнее, о том, какой ее хотят видеть другие. Это представление идеализирует ее, сильно иконизирует и сексуализирует, заставляет героиню подчиняться целому ряду клише. Я рассматриваю это как приманку: мы исследуем поверхностный слой, который явно намекает на целый океан, в который мы намерены погрузиться, и где обнаружим женственность с очень размытыми контурами. Я хотела, чтобы этот видеоряд казался чрезвычайно органичным и одновременно - полностью оторванным от реальности. Алексия, представленная нам здесь, не соответствует истине персонажа.

Как проходил кастинг, который привел вас к выбору актрисы на роль Алексии?

Я сразу поняла, что это должно быть не "засвеченное" лицо. Когда героиня проходит через свои "мутации", люди не должны отвлекаться на то, что они наблюдают за преображением внешне знакомой им актрисы. Выше, я упоминала о "женственности с размытыми контурами", чтобы воплотить это, нужен был неизвестный исполнитель. Кто-то, на кого аудитория не могла спроецировать никаких ожиданий. Кто-то, за кем можно было бы наблюдать, отслеживать все преображения по мере развития сюжета, не осознавая искусственности происходящего. Поэтому я сразу искала среди молодых женщин без профессиональной подготовки. Здесь требовалось определенное андрогинное телосложение, которое могло бы выдержать различные трансформационные состояния, которые разыгрываются перед камерой. Мне нужно было лицо, которое бы менялось в зависимости от угла съемки. Лицо, которое способно заставить нас поверить во что угодно. Таким образом, кастинг был одновременно обширным и точным. Я знала, что для того, кого я выберу, будет много работы. Не столько в диалогах, сколько в самой актерской игре. Мне придется копаться в чем-то внутри актрисы, толкать ее туда, куда она не привыкла ходить, и было очевидно, что это потребует много времени. Когда я впервые увидела Агату Руссель на кастинге, она действительно выделялась. У нее было правильное телосложение и очаровательное лицо, но также был эффект присутствия в кадре. Она владела экраном, и это было именно то, что я искала.

Дюкурно на церемонии награждения.

А для персонажа Венсана?

С Венсаном все было гораздо проще: Я написала эту роль для Венсана Линдона. Мы знаем друг друга уже очень давно. Я хотела снять его на пленку и всем показать таким, каким я его вижу. Характер персонажа требовал целого ряда эмоций, на которые, на мой взгляд, способен только Венсан: одновременно пугающий и уязвимый, детский и темный, глубоко человеческий и в то же время чудовищный... Особенно с этой впечатляющей громадой тела. Готовясь к этой роли, он в течение года серьезно занимался тяжелой атлетикой. Я хотела, чтобы он был мускулистым, как бык, напоминая зрителю о массивности Харви Кейтеля в "Плохом лейтенанте" Абеля Феррары. Мы прекрасно ладили во время съемок, и я очень горжусь этим. Венсан доверял мне. Он принял идею отдаться персонажу, не обязательно владея всеми ключами от моего киномира. Он был исключительно щедр в том, что дал этой роли и мне, как режиссеру. Думаю, я получила от него в "Титане" то, что он сам искал на этом этапе своей карьеры. Я просто оказалась рядом в нужное время.

В "Титане" много спецэффектов. Можете рассказать о них?

Самой большой проблемой был пластический грим и накладки, которые Агате Руссель пришлось носить. Каждый день на проводила долгие, кропотливые часы на пластическом гриме, что было утомительно для нее и напряженно для нас, поскольку, даже небольшое вмешательство требует времени. Пластический грим был центральной частью нашего ежедневного расписания. Это забавно, потому что я использую его с самого начала и каждый раз говорю себе: "Больше никогда, слишком много хлопот"! А в следующем фильме я снова к этому возвращаюсь! (смех) Но дело в том, что для актеров накладки и пластический грим - верные спутники в актерском процессе. Это делает их более органичными на экране.

Дюкурно и исполнители главных ролей.

Как вам работа с оператором Рубеном Импенсов во время съемок "Титана"?

Я часто использовала слово "поломка", чтобы вызвать трансформации фильма. "Крушение" тоже, потому что история напичкана машинами и металлом. Мы с Рубеном работали рука об руку. Вместе работали над раскадровкой, вместе составили схему освещения и практически стали один целым на съемочной площадке... Мы начали с того, что выяснили, какое оборудование понадобится для фильма. Мы оба сожалели, что в прошлом моем фильме (RAW) не использовали эти возможности в полной мере. И мы обсудили, как сделать что-то максимально графичное, не теряя при этом персонажей. Когда дело доходит до освещения, я много работаю в рамках противопоставления "холодное/горячее". "ТИТАН" связан с металлом и огнем, поэтому холодные/горячие отношения должны были присутствовать постоянно. Мы с Рубеном хотели сделать этот контраст максимально глубоким. Мы постоянно ходили по грани, и достаточно было одного шага, чтобы свалиться в анимацию. Мы должны были оставаться в реальности фильма, раздвинуть границы тени/света как можно дальше, при этом не теряясь в ультра-стилизации, которая обескровила бы и персонажи, и действие. Мы больше сосредоточились на живописных отсылках, чем на отсылках к фильмам. В частности, это были картины Караваджо. Я также показала Рубену "Летнюю ночь" Уинслоу Гомера и серию "ИМПЕРИЯ СВЕТА" Рене Магритта, чтобы дать ему представление о том, что я искала в контрастах. Свет должен исходить из тени точно так же, как эмоции вспыхивают после первоначального шока. Я также хотела много разных красок, чтобы оторваться от темной стороны истории и избежать впечатления безысходной тоски. В сценах с обнаженными телами, которые я хотела сделать максимально далекими от сексуальности, я каждый раз пыталась использовать освещение, чтобы преобразить поверхность тела. Наша работа с цветом изменила саму кожу, позволила привнести новые текстуры, значения и эмоции.

Музыка, над которой вы работали с Джимом Уильямсом. Чего вы хотели добиться?

Я попросила его использовать ударные и колокольчики. И я настояла на звонках. Почему? Потому что я безоговорочно хотела включить металл в партитуру, чтобы музыка звучала металлически, оставаясь при этом мелодичной. Как и в случае с RAW, мне нужна была запоминающаяся, повторяющаяся тема, которая менялась бы в зависимости от траекторий моих персонажей. "ТИТАН" проходит путь от животного к импульсивному и священному. Чтобы помочь нам почувствовать эту прогрессию, музыка также должна колебаться, скрещиваться, трансформироваться. Мы переходим от перкуссии к колокольчикам, к электрогитаре, а иногда и ко всему вместе взятому. Затем появляются голоса, привнося в фильм литургическое измерение. Я попросила Джима [Уильямса] поработать над созданием импульса к священному. Его музыка должна была походить на вспышки света в тени.

Copyright © 2009 - 2017 Horrorzone.ru